佛教与中国传统文化

心照

在中国佛教文化成为中国传统文化的重要组成部分，因佛教传入中国后对中国历史和文化的发展发生过很大的影响和作用，在中国历史上留下了灿烂辉煌的佛教文化遗产。印度佛教文化与中国固有文化的交流和融合，不仅带动了佛教与中国文化相结合的全面发展，而且在交融过程中形成了学术思想、修养方法、音乐美术、工艺建筑、风俗习惯等等。

佛教从西汉末年传入中原地区,之后在中国迅速的传播,并且与中国文化迅速的融合,在东汉末年,由于董仲舒“天人感应”学说的土崩瓦解，玄学兴起，儒、佛、道三种文化开始合为一体逐渐形成了理学，后来理学虽然有很大的变化，但是儒、佛、道三种文化却始终是它的理论基础，影响中国文化几千年，直到今天。

随着佛教的传入，佛经在我国被译成汉文及晋朝以后译文的丰富，数千卷佛教经典中一部分本身就成了典雅、瑰丽的文学作品，如《法华经》、《维摩诘经》历来为文人所喜爱，有时被人们作为纯粹的文学作品来研读和欣赏。可以说佛经本身的翻译，就是我国翻译文学产生的标志，使之成为我国古典文学的重要组成部分。而六朝时代，一般文人吸收了佛教中谈鬼说神的寓言故事及中国古代流行着的神仙传说，开始写作鬼神和怪物的故事，这就产生了我国文学上的新文体——鬼神志怪故事，如《拾遗记》、《搜神记》等。到了唐代其内容更加广泛，写作上更加讲究，于是发展为“传奇小说”。唐宋人的传奇小说常说因果报应、入冥转世、南柯黄梁、幻化诙奇，这些多不是中国人固有的思想，掺杂着不少从印度传入的佛教观念，因此文学上呈现出前所未有的情调。除此之外，唐代文学中受印度影响的还有“变文”——大多是演唱佛教故事，其内容有些亦取材于佛经，是一种韵文和散文相结合的文体，在我国的敦煌石窟中有大量发现。此后的中国评话、评书、戏曲、通俗文学等都深受其影响。

佛教与诗的渊源也很深。佛教的传入不仅使魏晋的玄言诗死灰复燃，还为诗歌创作丰富了新内容、提供了新的境界，而且随着佛学的盛行，许多诗人涉足佛教。结交名僧、自许询、王羲之与名僧支遁交游开诗人与名僧交游之先声，白居易与鸟窠禅师、苏轼与佛印禅师等的交游都为中国诗坛留下了许多佳话。而历代诗人中崇佛最甚者当推王维。他早年就信仰佛教，曾“十年座下，俯伏受教”于道光法师，并与慧能的嫡传弟子神会有直接的交往，连他的名号都取自佛教史上的维摩诘居士，取号“摩诘”二字。而到了晚年，他更是“长斋奉佛，焚香独坐，以禅诵为事”。这也使他的诗常常深含佛理禅趣、含蓄隽永、神韵超然。如他的《终南别业》中的：“行到水穷处，坐看云起时”，《过香积寺》中的：“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”等都是字字入禅之作，是以禅喻诗的代表作。他或写田园山水，或写花鸟树木，或吟闲适，或咏渔钓，实际上所表现的是一个圆满自在、和谐空灵的“真如”境界。他既写山水景物，又不局限于山水景物，而把自己所感受的禅境，所领悟之禅意，与清秀灵异的山水景物融合在一起，没有直接言佛谈禅，但在言表意外却寓有佛理禅意，有如“羚羊挂角，无迹可求，非有妙悟，难以领略”。而以“吴越名僧与余善者十九”而自诩的苏东坡，其《琴诗》则引《楞严经》“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”的经语佛意，引佛理、禅意入诗中，云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”则是唐宋诗坛上出现的“以禅入诗”的代表。历代名僧也多有佳作，史称其为“诗僧”，其作品更是独具情趣。如王梵志的《吾富有钱时》、寒山的《杳杳寒山道》等。他们的诗平实质朴、自然洒脱，既无华丽精彩的警句，也少艺术描绘，似乎平平淡淡、语不惊人，实际上多指事直说、浅切形象、言近旨远、发人深省。这种诗风对后来的王安石、苏东坡、黄庭坚等诗人产生了深刻的影响。五代时据说是弥勒佛化身的布袋和尚，有首既通俗浅近，又深蕴禅理的好诗：“手把青秧插满田，低头便见水中天。心地清净方为道，退步原来是向前。”此诗描写农夫插秧的情景，但其“低头见天”、“心地清净”、“退步向前”则深含佛理禅机。且不说“心地清净”是佛家语言，其低头见天，实谓应该低头看世界，反观看自己。至于“退步向前”，则更含有佛家忍辱为上，慈悲为怀，“退一步海阔天空”的意思。此外，一代诗圣李白虽以耽道著名，但也传有“宴坐寂不动，大千入毫发”之句；杜甫虽崇儒，却也有“身许双峰寺，门求七祖禅”之咏。白居易虽佛道兼修也最终皈依佛教，自号“香山居士”。正如他在《赠杓直》诗中所说：“早年以身代，直赴《逍遥篇》，近岁将心地，回向南宗禅。”

可见，诗与禅的关系，正如元好问在《赠嵩山隽侍者学诗》中所云：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”也就是说，诗的形式使得禅客谈禅不但花样繁多，而且文采飞扬；而禅的方法则使诗别开生面，另具境界。
    正如历史上的诗歌与佛教有着密切的联系一样，中国古代的书法、绘画和雕刻艺术与佛教也有不解之缘。且不论历代书法家中，不少高手出自释门，如狂草怀素，“退笔成冢”的智永，唐草无出其右的怀仁，工草隶的贯休等；或书法名家深受佛教影响，如王羲之等，单是佛理便对中国书法产生了深刻内在的影响。人们知道，佛法虽广，其要者无出于戒、定、慧三学。夫戒者，主要是收束身心；定者，则在专志凝神；而般若智慧，则使人穷妙极巧。此三者均与书法之道相通。其中，尤以禅定之功与书法之道最为密切。汉蔡邕《笔论》云：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”“书圣”王羲之也说：“夫欲书者，先凝神静思，预想字形，令意在笔前，然后作字。”柳公权则说：“用笔在心，心正则笔正。”这些议论，都深契佛家禅观之旨，可见佛理与书道实多有相通之处。

与书法相比，画家涉足佛教者更多。早在魏晋南北朝时，就有许多画家染指佛画。最早的如东吴的曹不兴、西晋的卫协和顾恺之，又如南朝之张僧繇，北朝之曹仲达。曹画带有域外之风，所画佛像衣服紧窄，近于印度笈多王朝式样。他所创立的“曹家样”与吴道子创立的“吴家样”并称，史有“曹衣出水，吴带当风”之评语。到了唐代，佛教绘画更是盛极一时，其中以吴道子声名最著。他在长安、洛阳两地所作壁画多达三百余间，且笔迹挥宏磊落，势状雄峻、飘逸，遂有“画手看前辈，吴生独擅场”之美誉。到了晚唐，出现了专攻佛道人物画的画家，左全便是声名最著的一个。而唐代王维开创了一种别具风格的禅意画，对后代产生了深远的影响。

佛教对中国古代绘画影响最著者当推壁画，即出现了佛教石窟壁画艺术。魏晋南北朝以后，由于佛教盛行，各朝统治者的扶持与信奉，动用了大批的民工、石匠，开掘了许多石窟，如新疆拜城的克孜尔石窟、甘肃敦煌的莫高窟、山西云岗石窟和河南的龙门石窟等。这些石窟中，有大量的佛教本生故事、菩萨、罗汉、天王、飞天等壁画。在绘画风格上，我们可以看到一种熔中国传统与外来艺术于一炉的画风——既有粗犷遒劲的西域画风，又有线条飞舞的汉族传统画法；既用苍劲线条表现地狱的阴森可怖，又有用柔和的粉线、朱线表现极乐世界的美丽图景；既有“上穷碧落下黄泉”的磅礴气势，又有天衣飞扬、树影婆娑的细巧意境，带有明显的汉画风格与域外画风相混合、相融合的特点。而敦煌石窟中的壁画，从凄厉恐怖的佛本生故事画一变而为规模宏大、色彩绚烂的经变画，用浓墨重彩描绘了佛国净土的种种美妙乐趣：佛坐莲台、众圣环绕、天女散花、彩云缭绕、金阁琼楼、玉宇仙山、乐伎列坐、舞女当筵、瑶草奇葩、珠翠绮罗……此时的佛像无不身躯伟岸，面呈喜色，显露出温柔敦厚、关心世情的神态，而与魏晋南北朝时期那种“清赢示疾”、苦不堪言的苦行僧形象大不相同。这一倾向由唐而始至宋更明显。这显然是与当时佛教的世俗化有着密切的联系，这些壁画也无疑是为了迎合当时士大夫与一般佛教信徒对“极乐世界”的憧憬而做的。

壁画是中国古代绘画极其重要的一个方面，不懂得壁画就很难了解中国古代的绘画；而中国古代的壁画自魏晋后，几成佛家之天下，或见诸佛寺，或取材佛教，或出自释门之手。因此可以毫不夸张地说，撇开佛教壁画，中国古代的绘画乃至中国古代美术将顿然失色。

我们以曾被古人喻为“华夏文化之冠冕”的诗、书、画与作为中国佛教代表的“禅”之间的密切联系中可以看到，所谓“不懂禅，不足以言诗；不懂禅，不足以论书画”，并非夸张之辞。如果完全撇开对外来佛教的研究，忽视我国历来对它的改造与吸收，就无法对多种文化现象做出合理的解释。

然而尽管吸收了大量外域文化进入中国，但其大都逐步中国化或融入中国文化成为其一部分，即使像佛教文化这样确实在我国文化史上有重要影响的外域文化的传入，也并不能使我国“全盘佛化”，而是佛教的“中国化”，这又恰恰是中国文化强大同化力的表现！而今天，当我们面对世界文化日益繁荣，中外文化交流愈加频繁；当我们发现自己处在古今中外文化的汇合点上，而对种种外来思潮无所适从或盲目追随的时候，我们有必要静下心来，以古为师，以史为鉴，从传统文化中去汲取经验，寻找出路。五千年来从未中断的、被称为人类原生形态的母文化之一的中国文化永远是我们取之不尽、用之不竭的文化宝藏，永远会给我们以启迪！